En este momento estoy participando de un congreso sobre tecnología aplicada a la educación TICS, en la Pontificia Universidad católica Madre y Maestra, en el evento participan maestros de universidades nacionales y de otros países, con distintas novedades aplicables a nuevas metodologías de enseñanza universitaria, además de proyectos de investigación encaminados al desarrollo de la calidad educativa en las aulas de escuelas públicas e incluso de adaptación de las TICS a las personas con discapacidad.
De las conferencias en las que he participado, quizá la más interesante hasta el momento ha sido la impartida por el doctor Cavero, sobre tecnología aplicada a la educación, tocando temas de Brecha digital, de nuevas metodologías de
J.B

Recordé que Soy Ciego

Recordé que soy ciego, casi siempre lo olvido, pero cuando Bori me impidió subir a la Isabel de Torres el recuerdo cayó sobre mi con la fuerza que caen los pesos muertos e impotentes. Llegamos a medio día, preparados para enlodarnos, revolcarnos por el suelo, resvalar y encojonarnos; llevaba dos bebidas energizantes, unos tennis y todas las ganas del mundo de tratar de deshacerme del estigma que en ocasiones hasta yo coloco en mi frente y el bastón.

-Mira, yo sé que tienes que cuidar tu empleo, olvídate de eso y no me fastidies más el día- Le dije a Boris y salí hacia Puerto Plata a ver en que gastaba el fastidio del recuerdo que recién llegaba. Suelo ser un tipo duro, las lágrimas no suelen visitarme, sin embargo mientras iba en la guagua que conducía Richard, mis pensamientos tomaron forma de lágrimas, faltó poco para que saltaran.

Podría parecer un estilo de rebeldía, puede que lo sea, también parecería el deseo de demostrarle a alguien que no ver no tiene mayor complicación que la que los vidente ven en mi. Sin embargo es mucho más grave como dice un poeta: se trata de mi, de no tolerar no intentarlo, no aceptar un “no puedo” sin darme la oportunidad de descubrirlo por mis propios fracasos. Nadie es más consciente que yo de que existen muchas posibilidades de que si intento subir al peligro extremo no lo conseguiré, pero si me impiden averiguarlo por mi propia cuenta, tendré la frustración que ahora recurrente aparece en mi habitación, en lugares donde solo mis cuentos y Luna de Kendramir –mi guitarra—tienen derecho a estar.

Cuando vi a los chicos regresar, luego de caminar mientras me aburría a muerte, mientras no podía dar tres pasos en el teleférico sin que un pendejo me siguiera como a un criminal de cuidado, obligándome a estar sentado en momentos de apreciar las nubes en el rostro, la frustración tomó tanto poder como antes lo tuvo la impotencia. Ellos subían quejándose, había sido el viaje más duro que habían realizado en sus vidas, aún así para ántony hasta el momento había sido el mejor. Por esa razón cuando Ricardo o algún chico me dice:

-José, lo mejor fue que no subieras.-aunque lo dicen con esa buena fé que solo fastidia al que la recibe, les respondo que no me hablen de eso, que lo olviden, pero en este caso no está funcionando el recurso de negación, es demasiado evidente para negarlo.



J.B

¿Por qué la educación no es importante?

Buscando material para hacer un reportaje sobre educación y brecha digital en  república Dominicana, encontré este artículo publicado por  el economista miguel Seara-Haton. El artículo ofrece algunas razones por las cuales el ex director de la Oficina de desarrollo HUmano    Humano considera que la educación no ha sido  tema importante para las autoridades del país. 

Porqué la educación no ha sido importante


Miguel Ceara-Hatton





El deterioro de los servicios públicos y del sistema educativo ha sido un fenómeno de largo plazo en la sociedad dominicana. Con avances y retroceso. Se ha avanzado en la cobertura pero se ha deteriorado la calidad y por mucho. Las mediciones que hemos hecho indican una mayor convergencia interprovincial en calidad que en cobertura, lo que significa que la educación es homogéneamente mala en todo el país. Pero además los indicadores de calidad están muy por debajo de los promedios de Latinoamérica y de países con igual nivel de riqueza que Dominicana.



La pregunta es ¿por qué se ha sido tan profundo el deterioro del sistema educativo dominicano?



Diría que hay tres procesos lógicos que determinan la prioridad de los servicios públicos que provee el Estado y en particular la educación. Estas son la dinámica de la acumulación de capital, la fortaleza de un régimen de derechos y la ideología del grupo gobernante.



a) La dinámica de acumulación de capital

La fuente y el dinamismo de la acumulación de capital determinan la calidad del capital humano requerido para dar sostenibilidad al proceso de acumulación. Por ejemplo, una dinámica basada en zonas francas y turismo que compite por precios reclama muy poca calidad del capital humano frente a otra opción que demande mayores habilidades y tecnologías. En efecto, cuando la dinámica de acumulación se sustenta en la productividad vía el conocimiento y la tecnología tiende a mejorar la calidad de vida de la gente, ya que el portador de esas habilidades y tecnologías son las personas, por lo tanto las necesidades de acumulación están asociados a mantener una calidad de vida mínima al portador de las habilidades, conocimiento y tecnologías.



En República Dominicana las actividades económicas lo que demandan es una mano de obra que no sobrepasa la educación básica. Aun así el 46% de la población ocupada no había terminado la primaria y sólo el 64% la había completado. De los cuales el 26% completó únicamente la primaria, el 20% completó la secundaria y el 11% completó 4 años de universidad. Esto da cuenta de la mala calidad de la mano de obra dominicana.



b) El establecimiento de un régimen de derechos con todas sus consecuencias que obligue al Estado a garantizar educación y salud mínima a toda la población. En sociedades donde los recursos están distribuidos en forma muy desigual, la estructura institucional y de poder reproduce ese orden de desigualdad y genera una dinámica social excluyente, de manera que la oferta de servicios y bienes públicos está segmentado por el acceso a la riqueza y al poder. En este caso, sólo una redistribución y la democratización del poder puede garantizar a los individuos la materialización de sus derechos.



La consecuencia de lo anterior, es que el enfoque de derechos (derechos humanos) para reclamar mejor educación queda cojo en la sociedad dominicana, si no va acompañada de un proceso de empoderamiento ciudadano y de una dinámica de desarrollo que modifique las relaciones de poder.





Las mediciones indican que la desigualdad de América Latina incluyendo a Dominicana es superior en más de una vez y media la desigualdad de los países desarrollados.



c) Un tercer factor tiene que ver con la ideología del liderazgo político y su compromiso con la población. Como he dicho tantas veces en República Dominicana la política se ha convertido en un negociado para tener acceso al presupuesto nacional y la única forma de relación entre la ciudadanía y el sistema político es a través del clientelismo, que da como favor lo que le corresponde al ciudadano como derecho.



Además la cultura política ha creado un culto a la cosa. Por dos razones, es la forma eficiente de apropiarse de los recursos del Estado. Las construcciones permiten grandes filtraciones indebidas de dinero. Segundo, porque el éxito político se mide por la cantidad de avenidas, carreteras, edificios y cosas que realizan y no por la calidad de vida de la gente.



La consecuencia de la combinación de las circunstancias anteriores es la calidad de la educación que tiene el país y de la gran mayoría de los servicios públicos. Peor no puede ser. El problema no ha sido falta de recursos sino de inadecuadas prioridades. Tampoco ha sido falta de leyes, pactos, acuerdos, talleres, seminarios, documentos y compromisos. De todo se ha hecho, todo se ha firmado y ninguno se ha cumplido. Y no pasa nada.



La única opción es el empoderamiento ciudadano y la movilización social que doblegue voluntades para hacer de la educación una prioridad nacional. Porque el acceso equitativo a la educación debería ser una cuestión de derechos pero hoy en República Dominicana es una cuestión de poder.



Martes, 01 de Marzo de 2011

J.B

3 fracasos y Un Escritor frustrado.

Hay tres cosas que me hubiera gustado ser: pelotero, cantante y guitarrista de una banda de rock.



A los nueve años me inscribí en una liga de Base Ball (error número 522), el Base ball no es para miopes con lentes de fondo de botella, ni para cardiópatas. A la hora de usar el bate, tenía el estilo menos pelotero que nunca vi, no rompí el record del más ponchado en un juego, porque el entrenador, conocedor de mis capacidades deportivas, me evitaba la vergüenza de participar en los juegos importantes del equipo. Pero con todo, logré una marca, fui el único en todo lo que he conocido de pelota, que hizo doble play luego de haberse embasado por bola muerta. Creo que fue esta la razón de que abandonara definitivamente mis pretenciones de ser un Sami Sosa, y no la miopía como pensé entonces.



Después intenté ser cantante; empecé cantando las rancheras y corridos de Antonio Aguilar, las cantaba en la escuela, en los campamentos de la iglesia y hasta en algún cumpleaños familiar.lo peor, es que mis compañeros de escuela y algunos adultos, crueles por naturaleza, me pedían cantar mis historias de desamores mexicanos.

Supe que no daba para cantante cuando algunos amigos me dijeron:

Loco tu cantas rancheras, pero no cantes otra cosa.

O cuando una compañera de la iglesia empezó a pedirme que no cantara, pero fue en secundaria que entendí definitivamente que el canto no era lo mío, cuando en el coro de la iglesia le daban posiciones de cierta importancia a algunos muchachos y yo quedaba en la parte trasera. También la infinita crueldad de los amigos es infalible para entender las grandes carencias del ser.



Mi relación con la guitarra fue menos traumática, aunque más lenta; de pequeño quería tener una, y aprender a tocarla, sin embargo no pude tener una hasta los 16 años o algo así. Intenté aprender los tonos visitando amigos, monjas, una profesora de la escuela de ciegos y de cualquier forma que se me ocurriera. Después de aprenderme algunos tonos y tras haber entendido que no podía ser cantante, entonces empecé a pensar que me gustaría ser un guitarrista como el de Maná, o carlos Santana. Todavía toco la guitarra, no consigo aprender del todo, no es que se me de muy mal que digamos; pero también he aprendido que no tengo oído musical, que soy casi arrítmico aunque la música es una de mis grandes pasiones. aSí que también me hice a la idea de que no seré un guitarrista de una banda de rock, aunque componga canciones en mi habitación y de vez en cuando me grabe cantando una que otra pieza fuera de tiempo y con los tonos equivocados.



A estos fracasos vocacionales, se une el mayor de todos, el más importante y al que más tiempo le he invertido y le invierto; ser escritor.



Desde siempre he escrito, incluso ahora lo hago, por eso leo tanto. Desde los ocho años escribía poemas cursis que decoraba con dibujos de mi vocación frustrada de pintor, relatos violentos, novelles juveniles y algunos intentos de novela.

En este caso, la tecnología fue quien quiso darme el aviso de que me olvidara de las letras. Llegué a escribir dos novelas, una en Braille y la otra en digital, la de Braille se perdió junto con todas las otras creaciones que hice entonces y todo lo que hice en digital posteriormente lo perdí en uno de esos ataques que le dan a las computadoras, pero no hice caso del aviso. Después fui madurando, hay que reconocerlo, conociendo estilos distintos y adoptando técnicas de escritura. Por un momento me creí escritor en verdad.

Pero hoy tras haber hecho cuentos, poemas e intentos de novelas, ya sé que no soy escritor, que no es verdad que tenga una vena de escritor aunque las letras la tenga en la sangre, en la piel, en los músculos. A lo sumo seré o puedo ser un lector al que le divierten las novelas y los cuentos bien escritos, un tipo que detesta a Cuautemoc Sánchez y a coelo y que se duerme si lee de un tirón las novelas de Vargas Llosa, por bien escritas que sean.


J.B

NUBE

Nube hoy te miro,

Desde abajo no alcanzo tus ojos.

Si quizá vieras algo más allá de la noche,

Fuera de la arritmia de cada instante,

O del invierno de tus horas,



Tal vez tus pupilas brillaran,

Encontraras otras luces

¿Y por qué no?

El brillo del alba.



Pero Nube, no ves afuera,

Cercas los iris con imágenes que preferirías no ver,

Con detonantes de tus monstruos y cavernas.



Entonces hilos de sal humedecen tu rostro,

No te encuentras a ti, o a alguien más,

No sujetas las manos que te ofrezco,

Ignoras el golpeteo de tu azul,

La intensidad de tu girar junto al tiempo, al espacio,

A la luz, a este suelo que te mira.



Nube,

Te veo desde aquí abajo,

Sin detenerme a pensar o a hacer preguntas,

Horadando cada ondulación de tu vaivén

Cada giro de tu cielo.

Busco encontrarte en algún declive del firmamento,

Tomarte de la mano, rozar tus huellas de nada, decirte la letra que falta.





Nube,

La distancia escribe su nombre

A grandes rasgos,

Con roja insistencia.

Marca su territorio, te aleja,

De ti, del suelo, del tiempo, de las aguas del río,
De mí.



J.B

de como descubrí a Bolaño.

Tengo un vicio que con el tiempo he ido tratando de corregir; a la hora de leer algo suelo fijarme demasiado en quien lo escribió, quien me lo recomienda, que casa editora posee y otros detalles semejantes, por lo que no suelo ser muy abierto a investigar por mi propia cuenta sobre nuevos autores, no suelo lanzarme a explorar las obras de perfectos desconocidos. Y lo curioso es que cuando he obviado esa manía que tengo con las referencias literarias y me he dispuesto a leer cualquier título de cualquier autor que me encuentre por ahí, sencillamente he corrido con la buena suerte de encontrarme con buenos autores; eso me ocurrió con Manuel Puigg cuando leí el Beso de la araña. Sin embargo no me ocurrió así con el descubrimiento que hice hace un tiempito de Roberto Bolaño, a este tuve que encontrarlo por referencias como las de siempre.

La primera vez que escuché hablar de Bolaño fue en una clase de Historia del Periodismo, una compañera dijo que el renegaba de Neruda, según la estudiante para el chileno la poesía de Neruda era cuadrada pero para nada la gran cosa. Entonces no le presté mucha atención, de hecho ni siquiera me tomé la libertad de ver si tenía algo de él entre mis libros, aunque ya había visto su nombre. Fue varios semestres después cuando en una clase de Redacción Periodística II que una estudiante se mostró escandalizada porque un profesor de Escritura creativa estaba leyendo un libro titulado “Putas Asesinas”, el título me llamó a la atención y al día siguiente lo empecé a leer.

Recuerdo que leí algunos cuentos de los que había en el libro, pero que vi otro titulado “Entre Paréntesis” y de repente me encontré leyéndolo sin hacer siquiera caso a nada de lo que estaba haciendo antes. Era un volumen breve, compuesto por algunas columnas periodísticas que en cierto momento hizo el escritor; columnas de temas varios, pero en general sobre literatura y algún otro tema relacionado.

Gracias a esta columna descubrí que Bolaño es excelente recomendando a otros autores, porque fruto de Entre Paréntesis me lancé de cabeza a leer la novela soldados de salamina de Javier cercas. Cuando terminé con cercas – No me arrepiento de haberme embarcado en su lectura.—volví a las obras de Bolaño.

Esta vez leí su novela 2666, ha sido una de las novelas que más me ha cautivado, por la forma en que cinco historias totalmente distintas coinciden como las vidas de familias de un mismo vecindario, pero que no se soportan. No saber si los críticos encontrarían a Archinboldy, o perderse en la locura de Amalfitano, o empezar a asomarse al drama de las mujeres asesinadas a través del periodista afroamericano, es una experiencia que entreteje las venas y en ocasiones desespera. Sin embargo son la parte de los cadáveres de mujeres y la parte de archinboldy las dos obras que más impactan, ver tantos cadáveres, tanta insinuación de hechos terribles en la cuarta parte, y descubrir la vida del escritor alemán en la quinta y última.

Sin embargo, lo que en verdad conquista en 2666 es la forma en que cada historia se concatena, en ocasiones con hechos minúsculos, pero siempre con un escenario que se repite, un drama recurrente.



Tras terminar la novela, volví a buscar Putas Asesinas y esta vez lo leí de un tirón. Todavía estoy rumeando las historias, el estilo y no descarto embarcarme en la lectura de todas las obras del creador de la “Infra Realidad”.





J.B

DONDE UN SER HUMANO ES FACUNDO

 


Cuando por el msn me contaron que en Guatemala habían matado a facundo Cabral, me pareció que podía ser una broma de tantas que suelen aparecer en las redes sociales. Sin embargo me hicieron comprender que era verdad, no solo eso, sino que había sido horrorosa la forma en la que le mataron. No pude evitar sentirme muy mal, indignado, triste y ante todo dolido por nuestra gente.

Conocí su música y su buen humor cuando aún estaba en secundaria mientras hacía zapping en la radio. Recuerdo que lo primero que escuché de él fue una especie de prédica de motivación que empezaba diciendo: No estás deprimido, estás distraído.

A partir de entonces fui conociéndole mejor. Encontré el show de música y humor que hizo junto a Alberto cortés y además de aprender de sus canciones y el sarcasmo de sus chistes, descubrí a un pacifista natural. El solía declararse como libre pensador, amante de las letras, admirador de madre teresa de Calcuta y de Jorge Luis Borges. ¿Para que negarlo? Me cautivó inmediatamente.

Por eso cuando me contaron de su muerte, no me interesé en conocer los detalles. Apliqué las palabras que contó que le había dicho Hernesto Sábato sobre Borges.

“Hay que desconfiar de los genios, porque aveces se hacen los muertos”. En el caso de facundo estoy seguro de que es lo mismo, la gente como el no muere, de lo contrario el mundo este en el que vivimos no contaría siquiera con la luz del sol.

Dicen que probablemente el atentado no estaba dirijido al cantautor, sino a un empresario nicaragüense. Sin embargo da igual a quien fuera dirijido, lo aterrador es que alguien se tomó la molestia de atacar a alguien, que hay gente a la que la vida humana le importa tan poco. Pero a pesar de sucesos como este, sigue habiendo gente capaz de indignarse ante el horror, continúa existiendo personas preocupadas por la paz y por el bienestar de los seres humanos. Mientras haya hombres y mujeres con capacidad de sentir el dolor ajeno y de preocuparse por nuestros pueblos, entonces todavía queda una razón para creer en América Latina, para creer en los pueblos del mundo.


J.B

La casa azul, kala hasta la rivera.

Al llegar a la calle ayende esquina Londres, nos encontramos con la gente que hacía fila intentando entrar a La casa azul, la que fue residencia de Frida Kalo y diego Rivera, enMéxico D.F. A las cuatro de la tarde, al grupo de voluntarios argentinos, dominicanos y colombianos que decidimos visitar el museo, nos sorprendió ver tantos turistas intentando ver la residencia del “elefante y la paloma”.

A penas traspasamos la puerta, la alfombra, algunos diseños de Diego, fotografías de amigos y artistas que frecuentaban a la pareja y algunos cuadros de Frida, entre mezclados con orientaciones académicas del museo, daban la bienvenida a los visitantes. Las imágenes precolombinas, los coloridos diseños de diego, el murmullo de pasos y comentarios de los turistas, y las escenas surrealistas de la pintora, recrean la personalidad de la casa, desde el azul de sus paredes hasta el fogón de piedra de la cocina. Entonces inicia el ir y venir dentro de la estancia.

Waldo, uno de los dominicanos que formaba parte del grupo que habíamos decidido hacer la visita, me describía algunos cuadros, imágenes de dolor, cubiertas por colores fuertes, por sangre, por heridas y frustraciones, rostros de los amantes, vientres estériles y piernas atrofiadas; mientras pasábamos de un lugar a otro en la residencia.



Conforme iba recorriendo la casa, me iba enterando de trozos de la historia vivida por Diego y por Frida, de la pasión de ambos artistas por las raíces indígenas de México, y del compromiso político que vivieron del lado de la izquierda. Las historias, los comentarios de los visitantes que sentían el impacto de las pinturas y el mismo aire de la casa, me hacían crear una sensación de placer melancólico.



Llegamos a la habitación de Frida, allí había autoretratos, la silla de ruedas que utilizó en algún momento, los corsés que durante mucho tiempo le ayudaron a enderezar la columna vertebral y, la cama de baldaquín en la que murió de pulmonía a los 47 años. Ya en este punto, algo que no lograba identificar me iba calando, y supongo que lo mismo le ocurría a la argentina que se detuvo recostada de una pared para dejar correr las lágrimas.



Salimos de la habitación, todo el mundo caminaba despacio, buscando con curiosidad el más mínimo rastro de la historia que contaba la casa por si sola. Nos detuvimos en una especie de mostrador en la que habían fotografías, tarjetas y una gran cantidad de cartas escritas por Frida, en las que hablaba de su amor a diego. Cartas en inglés y en español, de la soledad, de los celos de la tristeza, de los dolores de espalda y de las afecciones en la pierna derecha. Entonces supe que era lo que sentía, el extraño sentimiento que no alcanzaba a ubicar, era invasión, me sentía como un tercero en una relación de dos.



Después de pasar por la cocina antigua, la terraza, el cuarto que diego pidió no abrieran tras su muerte, y de conocer algunas de las historias de infidelidades del pintor, de lesbianismo de ella, llegamos al jardín. Allí las macetas y monumentos con intención indigenista cubrían todo el espacio, la brisa me daba en el rostro hasta que salí del lugar con la emoción intensa que puede sentirse al haber sido parte de la historia contada en colores, dolor de dos y con ganas de saber algo más de ese par de amantes, artistas y leyendas modernas.





,J.B

Borges, sobre el cuento.

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16 consejos*


¡HOla!
hoy  les traigo  algunos consejos para escribir cuentos.

En la entrada anterior vimos lo que opinaba Cortázar, su teoría de que el cuento se escribe en forma esférica o  circular, por lo   cerrada  de su creación.   Bueno, hoy veremos lo que pensaba borges del tema, la forma en que según él debe escribirse o contarse una historia. 


¡y ahora! ¡los 16 consejos de Borjes!

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16 consejos*



Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN


¡Ojalá que les sean útiles todos estos consejos!

Cortázar, Un Cronopio Venido A Cuento

¡Hola!:
Hoy les traigo dos joyas de colección. La primera, es un breve artículo redactado por el Escritor argentino julio Cortázar sobre los aspectos generales del cuento.
cortázar poseía una curiosa opinión de la forma en la que se hace un cuento, de la estructura y  del modo de organizar su contenido.
el autor de obras como: Bestiario, libro de cuentos en el que apareció su famoso cuento "La casa Tomada"; cronopios y Famas, libro en el que se hace mensión de unas criaturas  muy  particulares en su modo de vida, de ver el mundo y de conducirse. Del que además se puede decir que, Cortázar pareciera mostrar su propia personalidad, tal que si  él fuese igualmente un Cronopio.
otros libros son, su archi famosa novela  experimental Rayuela, Los reyes, deshorass,  Final del Juego, 62. modelo Para armar entre otros muchos libors que asientan el nombre de este escritor en los anales  de las grandes leyendas de la literatura Latino americana  y universal.

El otro regalito que les traje de nuestro amigo Cortázar, es la una entrevista que diera en un café de París, cuando contaba con 67 años.¿imaginan eso?, París, el sueño de los escritores latino americanos de entonces, un café en el que quizá se le ocurriera algún cuento y sobre todo Julio Cortázar con su extraño asento al hablar, con la impresión de ser un desorbitado pasmado de asombro por algo.

´sin más, aquí les dejo.

¡No se pierdan la nueva entrada!.

¡les traeré otras ideas de Cortázar y de  otros grandes, no  solo en el cuento, sino también en la música, el periodismo, la pintura y todo lo que se nos ocurra juntos!

"¡Vamos, ser Cronopio es más fácil que fama,  además de lo divertido!"





Aspectos del cuento



Julio Cortázar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...










Aspectos del cuento



Julio Cortázar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...



http://www.youtube.com/watch?v=zMiO2oWlAzI&list=PL54C895BA68B2E577&index=4&playnext=2






J.B

"Entonces Fue soledad".

Rozamos la soledad con la punta de la lengua,

Escurridos de puntillas abandonamos la melena del sol.



La piel se nos chamuscó,

La perdimos a jirones,

Junto a la sal de las venas,

Al frío del uno junto al otro,

Junto al fuego.



Después desorbitados los ojos,

Un dedo acarició el iris de tu pecho,

Los labios bebieron tu calor

En la galaxia de tu vientre.







Rozamos la soledad con la punta de la lengua,

Le humedecimos de burbujas espinosas,

Le soplamos con flama,

Le atamos con magmas míticos,



Y le vimos acuñarse invasora a nuestra dermis.



Gangrenó nuestras manos, ojos y melancolías.



Entonces quedamos solos,

Abrazados en la Nube de Óor,

Con el “Gran desgarramiento” del universo”.

J.B